فرمت word : دانلود پروژه رشته هنر درباره تئاتر – قسمت پنجم

ملا؛ كه عروسكي بسيار بدقواره و تقريباً شكل ديو بود و اغلب ريشخند مي گردید.

مادر زن؛ كه لجوج و از خود راضي بود.

غولك و شيشه باز؛ كه هر دو مطرب و شيرين كار بودند.

طبق كش؛ كه جهيزيه‌ي عروس را حمل مي كرد.

وروده‌ي جادو؛ كه پيره زني اوراد خوان و طلسم بند بود.

نکته مهم : برای بهره گیری از متن کامل پژوهش یا مقاله می توانید فایل ارجینال آن را از پایین صفحه دانلود کنید. سایت ما حاوی تعداد بسیار زیادی مقاله و پژوهش دانشگاهی در رشته های مختلف می باشد که می توانید آن ها را به رایگان دانلود کنید

دختر شاه پريان؛ كه نمونه‌ي لطف و زيبايي و دختر روياهاي قهرمان بود (خيمه شب بازان توضيح مي دادند كه «عروس» همان دختر شاه پريان می باشد)

طياره خانم؛ كه دايه يا نديمه‌ي عروس و عاشق با مزه گي ها و نمك «مبارك» بود. (13)

در مورد عروسك هاي خيمه شب بازي و شخصيت آنها «عادل بزدودهظ تصریح جالبي دارد كه دريغمان مي آيد بي اعتنا از كنارش بگذيم. بزدوده مي گويد:

«با تمامي اينها نمي توان قصه‌ي محمد شوشتري بناي ماهري را كه در اواسط حكومت صفويه زندگي مي كرد، به دست فراموشي سپرد. او در اوقات بيكاري گيوه هايش را از پا در نمي آورد و به نوعي به آنها تأثیر عروسك مي بخشيد. «حاجي عيوض» و «قراگوز
( = چشم سياه) » دو نقشي بودند كه گيوه هاي اين بناي تبريزي بر عهده داشتند. تركيه اي ها اكنون نيز شخصيتي به نام «قراگوز» در اجراهاي عروسكي خود دارند كه در واقع همان شخصيت ساخته‌ي محمد شوشتري می باشد.»

عادل بزدوده همچنين به حضور اولين عروسك بر صحنه‌ي تلويزيون تصریح مي كند و مي‌گويد: «تاريخ ظهور اولين عروسك اسفنجي بر صحنه‌ي تلويزيون به سالهاي 1342 تا 1345 بر مي گردد. آنجا كه شخصيتي عروسكي به نام «آقاي شاكي» در قالب برنامه اي اجتماعي كه تنها ده دقيقه در هفته پخش مي گردید، مشكلات جامعه را به نقد مي كشيد.»(14)

بد نيست كه تصریح گردد «آقاي شاكي» از ساخته هاي هنرمند با ذوق «نصرت كريمي » بود كه خود وي در اين زمينه مي گويد: «نخستين عروسك سخنگوي ايراني به نام آقاي شاكي را من در دهه‌ي 1340 به همراه دستيارم آقاي فريدون فرش باف ساختم. كارهاي فني را او انجام داد و طرحش مال من بود. برنامه‌ي اين عروسك كه هفته اي ده دقيقه در تلويزيون از مسائل ناهنجار جامعه از قبيل چاله چوله هاي خيابان ها و غيره با گوينده اي صحبت ميكرد، حدود سه سال پخش گردید و تماشاگران زيادي پيدا كرده بود.»

براي موسيقي خيمه شب بازي معمولاً ضرب و يا تار و كمانچه به كار مي رفت و گاهي هم آوازهاي محلي چاشني آن مي گردید.

گردانندگان يك نمايش خيمه شب بازي دست كم دو نفر بودند، يكي مرشد كه در حقيقت همه كاره‌ي خيمه شب بازي بود، هم ضرب مي نواخت و هم آواز مي خواند و هم كنار خيمه مي نشستن و با عروسك ها به گفتگو مي پرداخت و ديگري عروسك گردان يا نمايش گردان كه به وسيله‌ي نخ ها، عروسك ها را به حركت در مي آورد و به جاي آنها حرف مي زد. او براي اين كار معمولاً سوت سوتكي به نام صفير – كه از اركان جدايي ناپذير خيمه شب بازي بود – در دهان مي گذاشت و براي همين صداي عروسك هاي خيمه شب بازي بسيار زير و نازك و اصطلاحاً «زيغ زيغي» بود و براي تماشاگران نامفهوم مي نمود. از اين رو مرشد در ضمن سوال و جواب هميشه حرف هاي عروسك را تكرار مي كرد تا تماشاگران را به موضوع نمايش جلب كند و اين گويه و واگويه به نمايش جذابيتي ويژه مي داد.

مثلاً عروسك مي گفت: مي خوام برم خونه‌ي بابام.

مرشد مي گفت: مي خواي بري خونه‌ي بابات؟ چرا مي خواي بري؟

– من ديگه تو اين خونه نمي مونم، ميرم خونه‌ي بابام.

– تو ديگه تو اين خونه نمي موني؟ ميري خونه‌ي بابات؟ چرا؟ مگه چي شده؟

– شوهرم به من خرجي نميده، هر روز كتكم مي زنه.

– شوهرت به تو خرجي نميده، هر روز كتكت مي زنه؟ خوب تو چيكار مي كني؟

– من گريه مي كنم،‌ مي خوام برم خونه‌ي بابام.

  • تو گريه مي كني؟ تو مي خواي بري خونه‌ي بابات؟…… و الي آخر

و به اين صورت بود كه تماشاگران مي توانستند بفهمند ميان مرشد و عروسك چه مي گذرد و اصلاً موضوع نمايش چيست.

بخاطر همين سؤال و جواب ها تأثیر مرشد بسيار حساس بود، زیرا مي بايست مخاطب خود را بشناسد و نبض خواست او را در دست بگيرد و زباني استعاري و طنز، درست موافق ميل او به كار برد و براساس كاستي هاي جامعه، نوآوري هاي خوشايند عرضه كند، تا هر چه بيشتر بازارش گرم گردد و مشتريان انبوه تري فراهم آورد. چرا كه خيمه شب بازي كه مثل اینکهً بر پايه‌ي شوخي و شادي و خنده قرار داشت، واقعيت تلخ و ريشه داري را بر دوش مي كشيد.

Pirayeh163@hotmail.com

پانويس ها :

1- پيشينه‌ي هنر تئاتر در ايران، دكتر شفيعي كدكني، ايران شناسي ، دوره‌ي جديد، سال 17، ص 291.

2- در مورد پرده بازي (= سايه بازي) داستاني هم از سرزمين چين نقل شده بدين روايت: امپراطور «هان وودي» سوگلي خود «لي» را از دست داده بود و بسيار اندوه زده مي نمود. پس دستور داد بر روي سنگ هايي كه از اعماق دريا بيرون آورده بودند. صورتكي همانند صورت او حكاكي كنند و در پشت پرده ي ابريشمي بگذارند تا زير نور چراغ ها سايه‌ي مجسمه روي پرده بيافتد و همانند يك بشر زنده به نظر برسد. (خيمه شب بازي، سايت اينترنتي چين، (http://pe.chinabroadcast.cn/gn

3- دكتر شفيعي كدكني، همانجا.

4- گزنفون (متولد 445 قبل از ميلاد، مرگ در حدود 335 قبل از ميلاد)، از مورخان و علماي يونان قديم می باشد. وي در جواني شاگرد سقراط بوده. كتاب «تاريخ يونان» يكي از آثار معتبر اوست.

5- بخش چهارم تاريخچه‌ي نمايش عروسكي ، سايت اينترنتي پاكان

http://www.koodakan.org/theater/pakan/ihistory02.htm

6- تاريخ تئاتر اروپا، تئاتر قرون وسطي، جلد سوم، هاينتس كيندرمن (= Kindermann, Heinz ) ، ترجمه‌ي سعيد فرهودي، مؤسسه‌ي مطالعات و تحقيقات فرهنگي ، تهران 1368.

7- سايت اينترنتي شب هاي مسكويه تاريخ 16 دي ماه 1381.

http://moscowinghts.persianblog.com

8- اين رباعي به اين صورت هم ديده شده. باريچه همي بديم بر نطع وجود / رفتيم به صندوق عدم يك يك

باز و همچنين درمورد‌ي اين رباعي خيام در مقاله‌ي مترجم چيني اشعار فارسي، «باجان هويي»، كتاب ماه/ ادبيات و فلسفه/ ش 82 / آمده می باشد: ما لعبتكانيم و فلك لعبت باز / از روي حقيقي نه از روي مجاز / بازيچه همي كنيم بر نطع وجود / افتيم به صندوق عدم يك يك باز : «جان هويي» توضيح مي دهد كه شاعر مردم را به لعبت مانند كرده و فلك را به لعبت باز. از نظر باستان شناسي، لعبت باز آغاز از طرف چينيان آفريده گردید و بعداً به ايران رفته می باشد. «سي ماجيان» كه مورخ نامدار دو قرن قبل ازميلاد چين بود. دركتاب خود باعنوان يادداشت هاي تاريخ چنين نوشت: «ديدكه لعبت چوبي و لعبت گلي به گرمي دردل مي‌كند.

9- عطاملك جويني،‌ تاريخ جهانگشا، به كوشش سيد جلال الدين طهراني، تهران 1312 ، ج1، ص 131.

10- سياحتنامه‌ي شاردن، ترجمه‌ي محمد عباسي،‌چاپ اميركبير، تهران 1336، ج4 ، ص 85.

11- با بهره گیری از نگاهي به تاريخ نمايش ايران، متن سخنراني نيلوفر بيضايي در انجمن هنر و ادب، لندن 28. دسامبر 2002، http://www.nbeyzaie.com/thema2/namayesh.htm ؛ بهرام بيضايي، «خيمه شب بازي در ايران» ، مجله‌ي آرش، سال 1341 – 1340 ، ص 29-30.

12- فرهنگ عاميانه‌ي مردم ايران، صادق هدايت،‌گردآوردنده صادق هدايت، نشر چشمه، تهران 1379 ، ص 416

13- نمايش در ايران ، بهران بيضايي، چاپ اول، به سرمايه نويسنده

14- از گفته هاي عادل بزدوده، روزنامه‌ي ايران، شماره‌ي 3282 ، مهر 1384، نگاهي به ضعف و قوت برنامه هاي عروسكي در ايران.

14- الكساندر خوجكو A.Chodzko) 1804-1891 كه بيشتر (خود زكو) و (شودز كو) خوانده مي گردد،‌ايران شناس و شاعر كه چندي قنسول روسيه در ايران بود. وي مؤلف كتابي می باشد به نام «تئاتر در ايران»، چاپ 1845 م.

مأخذ:

كتاب كوچه / احمد شاملو / دفتر دوم حرف ب / تحت كلمه‌ي بازي و خيمه شب بازي

لغت نامه‌ي دهخدا

خمسه‌ي نظامي گنجوي

«خيمه شب بازي در ايران» / بهرام بيضايي / مجله‌ي آرش/ سال 41-1340/ ص 29-30.

شما می توانید مطالب مشابه این مطلب را با جستجو در همین سایت بخوانید                     

 

نوآوري در تئاتر ايران

ميرزافتحعلي آخونده زاه چه كرد؟ اتفاق تازه اي در جهان رخ داده بود. فرهنگ و ادبيات و صنعت غرب به دوراني از بالندگي رسيده بود كه از مرزهاي اروپا گذشته و جهان را زير سيطره خود مي‌گرفت. و متأثر از تحولات عميق اجتماعي غرب استعداد عجيبي در ارتقاء كيفيت و اعتلاي پديده ها به دست آورد تا فرآورده هاي مؤثرتري را از فكر و انديشة خود و ديگران پديد بياورد و به راستي كه اين عبارت گوياي تفاوت شرق و غرب می باشد:

چيني ها باروت را اختراع كردند اما توپ را غربي ها شليك كردند. در زمينة ادبيات و تئاتر نيز «شرق» كه داراي غني ترين اشكال نمايشي بوده و هست به دلايل مختلف و مانند سيطرة غرب و رشد بسيار چشمگير تئاتر صحنه اي آن، دچار خودباختگي گردید و با شيفتگي به تقليد اين شكل نوين نمايشي دست زد. دات[1] ، نمايشنامه نويس هندي،‌دو نمايشنامة رانتاوال[2] و سارميشتها[3] را در سالهاي 1858 و 1859 نوشت، چتر جي[4]،‌نويسندة بنگالي، اولين رمان هندي را در سال 1882 و به نام «آانداماتها» نوشت. در ژاپن داستان نويسي و پس از آن نمايشنامه نويسي به سبك غربي در ربع آخر سدة نوزدهم، تحت تأثير ادبيات روسي رواج يافت. بنيانگذار داستان نويسي جديد ژاپن، «فوتاباتي شيميه»[5] ، داستان بلند اوكي – گومو[6] را با الهام از تورگنيف به سال 1885 نوشت و در چين در دهة آخر قرن نوزدهم به وسيله تسائويو[7] نمايشنامه نويسي به شيوة غربي آغاز گردید در حاليكه ميرزافتحعلي آخونده زاده پيش از همة آنها و در سال 1850 ميلادي (1267 ق = 1230 ش) نمايشنامه حكايت ملا ابراهيم خليل كيمياگر را با بكارگيري اصول درام نويسي غربي نوشت. هر چند اين نمايشنامه نخست به زبان تاتاري،‌سپس به زبان روسي و دست آخر به زبان تركي آذري منتشر گردید اما او نخستين نمايشنامه نويس آسيايي و ايراني محسوب مي گردد كه شيوه درام نويسي غربي را رواج داد. ميرزافتحعلي آخونده زاده را به لحاظ اين كه شش نمايشنامة كمدي نوشته می باشد، مولير شرق، گوگول قفقاز و مولير آذربايجان لقب داده اند. آخونده زاده با ارسال كتاب تمثيلات براي جلال الدين ميرزا خواستار آن شده بود كه نمايشنامه هايش ترجمه شوند. كتاب به دست يكي از مترجم هاي «دارالترجمة خاصة دولت» يعني ميرزا جعفر قراچه داغي افتاد و او نمايشنامه ها را يكي پس از ديگري ترجمه كرد. تمثيلات از سوي تحصيل كردگان مورد توجه فراوان واقع گردید.

شما می توانید تکه های دیگری از این مطلب را در شماره بندی انتهای صفحه بخوانید              

ميرزا آقا تبريزي كه فرانسه و روسي مي دانست و در معلم خانة پادشاهي (دارالفنون) تدريس مي كرد و آخرين شغلش منشي اول سفارت فرانسه در ايران بود، شيفتة آثار ميرزافتحعلي آخوندزاده گردید و نخستين نمايشنامه هاي فارسي به شيوة غربي را نوشت و با ارسال آن براي ميرزافتحعلي آخوندزاده شرايطي پديد آورد كه او علل گرايش به تئاتر يا به قول خودش فن شريف دراما را بازگويد:

«غرض از فن دراما تهذيب اخلاق مردم می باشد و عبرت خوانندگان و مستمعان»… (ملك پور، 1363، ص 215).

به هر حال نمايشنامه هاي ميرزا فتحعلي آخوندزاده و ميرزا آقا تبريزي به رغم ارزش هاي فراوانشان در نقد اوضاع و احوال زمانه و رواج زباني روان و بدون تكلف در دورة قاجاريه و آفريدن اسنادي از فساد، فحشا، ارتشا و سوء مديريت اين دوران از زندگي تلخ ايرانيان، بيشتر مطلوب كتاب خوان ها بودند تا تماشگران و به غیر از مواردي بسيار نادر هيچ يك از آثارشان به روي صحنه نرفت و در قياس با تقليد تنها حسنشان توسعة داستانهاي انتقادي بود. يعني چارچوب هاي كليشه اي تقليد را شكستند و از تيب هاپ رايج بهره گیری نكردند، علي الخصوص آثار ميرزا آقا سرشار از شجاعت در بيان ظلم و جور و فساد زمانه بود، در اين جا ديگر جايي براي خنديدن صرف وجود نداشت و خواننده با طنزي سياه و تلخ روبرو مي گردید كه او را بيدار مي كرد. گزندگي آثار ميرزا آقا تبريزي به حدي بود كه ميرزا فتحعلي آخوندزاده، پيشگام خود را ترساند و او را واداشت كه در مورد نمايشنامة «حكايت كربلا رفتن شاه قلي ميرزا» كه انعكاس نظام فاسد اداري وقت می باشد، چنين بنويسد:

«… سرگذشت شاهقلي ميرزا سراپا بد می باشد آن را بسوزانيد. به ارباب خيال شايسته نيست كه اين قبيل چيزها را به قلم بياورند…» (ملك پور، 1363، ص 184).

نكتة بسيار مهم در مورد آثار ميرزا آقا تبريزي اين می باشد كه او نمي دانست كه نوشته هاي انتقادي‌اش امكان جان گرفتن بر صحنه را نخواهند داشت، در پايان نامه اي خطاب به استادش چنين مي نويسد:

«… التماس ديگر اين كه چند وقتي اين كتاب از نظرها پوشيده بماند تا وقت اشتهار آن برسد. و اين فقره منوط به حسن اعتماد آن سرور می باشد. زيادي چه زحمت دهد. في شهر ربيع الثاني 1288 از تهران قلمي گرديد العبد الاقل ميرزا آقا» (ملك پور، 1363، ص 329).

به طرز سؤال و جواب

دسته هاي تقليد كه به منازل اشراف و دربار راه يافته بودند فاقد چنان ديدگاهي بودند كه از منظر يك منتقد اجتماعي و يك متفكر، جامعة خود را نقد كنند، نوع نمايش آنها مي‌طلبيد كه كس يا كساني را موضوع مضحكة خود قرار دهند يا بي آنكه وارد موضوعي شده و آن را بسط دهند متلكي مي پراندند و زهرشان را مي ريختند. بنابراين بستگي داشت كه چه كسي خرجشان را تقبل كرده می باشد،‌ همين امر كافي بود كه مخالفان او را مسخره كرده و آنان را رسوا سازند. در محضر شاه و به تصریح شاه نيز مقلدان مجاز بودند كه هر كسي را تحقير كنند و به همين خاطر كساني كه خود را در معرض چنين خطري مي ديدند «باج سبيل» مي دادند و در ساية باجي كه پرداخته بودند در امان مي ماندند. البته افرادي نيز بودند كه طريق ديگري انتخاب مي كردند و مقلد هتاك را تنبيه مي كردند چنان كه داروغة تهران، اسماعيل بزار بازيگر معروف دستة مقلدان دربار را كتك زد و دل يكي از نزديكان ناصرالدين شاه را كه تمسخر شده بود خنك كرد. شاه دستور داد كه داروغه تنبيه گردد اما سيلي داروغه به عنوان ضربه اي كه فرمان سانسور در آن نهفته بود در ذهن اسمعيل بزار و ديگران و تاريخ تئاتر ايران ثبت گردید. هنوز هم پس از گذشت چندين قرن سابقة تقليد و تئاتر نوين در ايران نقد صريح مجاز نيست و اين رنجي می باشد كه تئاتر كشورمان را نحيف كرده می باشد. اما چرا چنين مقدمه اي براي چنين عنواني انتخاب كرده ايم، حقيقت اين می باشد كه جامعة رياكار و فاسد دورة قاجاريه زبان نقد را نمي شناخت. اما زبان چاپلوسانه و نوكرمآبانه رواج داشت. در حاليكه جاي جاي جامعه نيازمند انتقاد بود و انتقاد نيازمند زبان ديگري بود، مملكت در آستانة انقلابي قرار گرفته و مي بايست از طريق به كارگيري زباني نو و تجسم پليدي ها و پلشتي ها ، فساد جاري در نظام مملكت رانشان دهد و ميزان آگاهي جامعه را بالا برد. نقد حكومت و حكومتگران از طريق اجراي نمايش خطرناك بلكه ناممكن بود، از سويي مقلدان عادت كرده بودند كه با تحقير و تخفيف مقام، و هتاكي،‌كسي را به باد انتقاد بگيرند، از سوي ديگر آنها قائل به داستان و تمرين و به حافظه سپردن گفت و گوهاي جديد نبودند و ماهيت اجراهايشان كه مبتني بر بداهه سرايي بود مانع اين بود كه داستان هاي نو و بديع و با اهداف اصلاح طلبانه و انقلابي از درون گروه هاي آنان سربرآورد. روشنفكران نيز گاه در حد نوشته و براساس چارچوب تقليد به نوشتن آثاري دست زدند. اما به دليل فاصلة تربيتي و اخلاقي هیچگاه تلاشي براي ورود به درون آنها انجام ندادند و ميان اين دو قشر چنان درة هولناكي پديد آمده بود كه امكان تماس و تعامل و تفاهم و بهره گيري از توان يكديگر به مخيله هيچ يك از دو گروه خطور نمي كرد. در حاليكه ديالوگ و «سؤال و جواب» موجود در تقليد گنجينه اي بود كه روشنفكران متعهد در آرزوي آن به سر مي بردند.

f1

دیدگاهتان را بنویسید