جدید: دانلود تحقیق رشته هنر با موضوع منابع الهام هنرهاي آرنوو – قسمت چهارم

شروع سمبوليسم

– تركيب و تلفيق هنرها

طراحان، نقاشان و صنعت گران کوشش مي كردند كه تمام هنرهاي زنده را با هم تلفيق كنند. اتحاد هنرها در طراحي خانه ها بيشتر از هر جاي ديگر نمايان بود. در آنجا طراحي كاغذ ديواري به روشنايي ها و كارد و چنگال بستگي داشت و طراحي كتاب دقيقاً طراحي كابينت را منعكس ميكرد. براي نقاشيهاي ديواري ويژة‌ تزئيني ، كوبلن ها و شيشه هاي تأثیر دار بيشتر از نقاشي و مجسمه سازي ترجيح داده مي گردید. حتي جواهرات نيز با مبلمان مطابقت داشت. هنري وان دوالده [1] و هكتور گيومارد[2] با طراحي لباس هاي همسرانشان به گونه اي خاص از موريس پيروي مي كردند، Horta مرز بين ديوارها، كف و سقف اتاق را با بهره گیری از تزئينات گياهي از بين برده بود، گويي همه به صورت يك شكل و يك رنگ درآمده بودند.

نکته مهم : برای بهره گیری از متن کامل پژوهش یا مقاله می توانید فایل ارجینال آن را از پایین صفحه دانلود کنید. سایت ما حاوی تعداد بسیار زیادی مقاله و پژوهش دانشگاهی در رشته های مختلف می باشد که می توانید آن ها را به رایگان دانلود کنید

جستجو براي چيز جديد

سال 1890 دوره تهويه و جسارت در تجربيات و آزمايشات بود، زمانيكه نه تنها با ايده هاي جديد مدارا مي گردید بلكه از نوگرايي و خلاقيت نيز بسيار استقبال مي گردید. فرمول هاي طبيعي قديمي منفور واقع مي گردید چه آن دسته كه در تقليد از طبيعت به كار مي طریقه و چه آن گروه كه در تقليد از صنايع توليد ماشيني مبلمان بكار مي رفتند. مردم آن دوره تمايل به هنر ستيزي و فرهنگ ستيزي داشتند كه همگي اينها زندگي قرن 19 را به تصوير مي كشيد.

در آن وقت بودكه گرايش به سمت مذهب و عرفان وتصوف نيز وجود داشت و باعث به وجود آمدن سمبوليسم گردید.

سمبوليسم

و اما نويسندگان و ساير هنرمندان ميل و رغبتي به امور روزمره نداشتند و بيشتر توجه خود را به واقعيت و حقيقت زندگي كه در واقع «ايده» (Idea) پنهان در شكل و صورت اجسام می باشد معطوف مي ساختند.در سال 1886 ، طي چاپ Symbolist Manifesto (بيانية سمبوليسم)، رئاليسم يا واقعيت گرايي در هنر و ناتوراليسم يا طبيعت گرايي در شعر به كلي رد مي گردید و هدف هنر، در توصيف واقعيت هاي نظاره شده احساس نمي گردید بلكه هدف ارائه واقعيت هاي حس شده (حقيقت هايي كه ميتوان آن را احساس كرد) كه در اطراف وجود داشته بود. نمايشگاه تركيب گرا در سال 1889 نشانگر رد امپرسيونيسم در هنر به عنوان طبيعتگرايي بيش از حد و اعتقاد تركيب گرايان به ابراز ايده ها ، حالات و احساس بود.»

بنابراين شعر خود را از الگوهاي ساخته شده و منظم جدا كرده و به جاي توصيف طبيعت داده ها و احساسات را توصيف كرده و معني واقعي زندگي و طبيعت را با احياي پاسخ مستقيم از طريق بهره گیری از صداها و ريتم ها و تركيبات آن دو آشكار مي ساخت.

سمبل نشانه به ايده ها يك صورت ملموس مي بخشد، سمبل مانند تمثيل تعليمي نيست بلكه بيشتر احساسات را مدنظر قرار مي دهد نه عقل و منطق؛ در واقع سمبل هم به كليه معنا نزديك می باشد و هم به خود آن.

و اما در هنر، هنرمندان دنياي رؤيايي خود را در تعامل و ارتباط با شعراي سمبوليستي به وجود آوردند. برنامة بيان كردن ايده هايشان به وسيلة فرمهاي تزئيني و زيبايشان صورت مي‌گرفت. اين توجه بلافاصله در نقاشيهاي هنرمندان گوناگون سراسر اروپا تأثير گذاشت، كه اين تأثير را ميتوان در نقاشيهاي هنرمنداني زیرا، ادوارد مونش در نوروژ،‌گوستا و كليمت در اتريش و برازلي در انگلستان و جان توروپ در هلند به وضوح ديد.

در اين ميان،‌نگاهي به آثار و زندگي گوستا و كليمت به عنوان يكي از نمونه هاي اين نوع گرايشات ، دانسته هاي ما را كاملتر مي سازد.

لاسمبوليسم و تركيب گرايي در مفهوم كلي،‌ارائه چيزي معمولاً مقدس و غير عادي به وسيلة يك شيء مادي می باشد – مثلاً يك بره به عنوان نماد مسيح. و در مفهومي محدودتر سمبوليسم يك حركت ادبي فرانسوي بود كه همانطور كه بيان گردید در اواخر قرن نوزدهم به هنرهاي تجسمي نيز راه يافت. از نمونه سمبوليست هاي ادبي مي توان «گلهاي اندوه» بودلر را نام برد كه در سال 1857 انتشار يافت.

در همين اوضاع و احوال بود كه ارتباط فردي بين نويسندگان و هنرمندان آن بسيار نزديك گردید و هنرمندان شعر و نثر مصاحبان و ملازمان پيشگام خود را به تصوير كشيدند.

شما می توانید مطالب مشابه این مطلب را با جستجو در همین سایت بخوانید                     

نمادآفريني و تلفيق در نقاشي

«فرمول بندي اصول هنر نوين در اواخر سدة نوزدهم نه فقط مستلزم جستجوي شكلهاي نو و واقعيت تجسمي نو بود بلكه جستجوي يك مضمون نو و اصول نوين تركيب را نيز مي‌طلبيد.

«گروه فزاينده اي از هنرمندان با سرخوردگي از ماديگري روزافزون زمانه در صدد برآمدند با جستجوي دروني حقيق عام و حقيقت شخصي به زندگي معنا ببخشند.

اگر پويش آنها در رؤياها و تمركز آنها بر عواطف انساني هميشه به جوابهاي دلخواهشان نمي‌رسيد، در عوض هنري پديد آورد با دستمايه ها و نمادهايي كه از رهگذر مضاميني زیرا مرگ، و سكس و اهريمن پرستي و روحانيت بيانگر دلمشغوليهاي دوران شدند. براي مثال در شبح گوستا و مورو، سالومه در حاليكه به سر بريدة يوحناي معمران مي نگرد مظهر شهوت و تصويري از زن اغواگر می باشد.

«نماد آفريني [سمبوليسم] در ادبيات و در هنر، در حقيقت، مستقيماً زاييدة رمانتي سيسم[3] سدة هيجدهم و اوائل سدة نوزدهم بود. بنيانگذاران اين مكتب در ادبيات،‌شارل بودلر و ژرار دو نروال، و رهبرانش در پايان سدة نوزدهم ژان موراس،‌استفان مالارمه، و پل ورلن بودند.

«معناي تحت اللفظي سمبوليسم، نمادگرايي می باشد. سمبوليسم جنبشي نامنسجم در هنر بود كه در دهه هاي 1880 و 1890 در ارتباطي نزديك با جنبش سمبوليستي در شعر فرانسه، ظهور و شكل يافت.» اين جنبش واكنشي بود به اهداف طبيعت گرايانه مكتب اكسپرسيونيسم و نيز به اصول رئاليسمي كه توسط كوربه وضع گردید: «نقاشي اساساً» هنري عيني می باشد و فقط مي‌تواند شامل بازنمايي چيزهايي گردد كه واقعي و موجودند… شيء انتزاعي به قلمرو نقاشي تعلق ندارد.

موريه شاعر در تضاد مستقيم با اين ايده مرامنامة سمبوليستي را در فيگارو هيجدهم سپتامبر 1886 انتشار داد و در آن اظهار داشت: اصل اساسي هنر «جامه پوشاندن به ايده به شكل حسي می باشد.

«سمبوليسم به تعريفي محدودتر، شيوة نگرشي به يك واقعيت غايي، و «ايده» اي به مفهوم فلسفه افلاطوني بود و از تجربة اخص فيزيكي فراتر مي‌رفت. بدين لحاظ، نه فقط برخي از انديشه هاي هگل، و شوپنهاور را منعكس مي كرد بلكه مستقيماً به موازات اين ادعاي برگسون پيش مي رفت كه مي گفت واقعيت را فقط از طريق شهودي مي توان شناخت كه مخصوصاً در اثر هنري تجسم يافته باشد.

هدف سمبوليسم حل مناقشه بين دنياي مادي و دنياي معنوي می باشد. به همان ترتيب كه شاعر سمبوليست ، زبان شعري را پيش از همه به عنوان بيان نمادين زندگي دروني مورد توجه قرار داد، آنها نيز از نقاشان مي خواستند تا بياني بصري براي رمز و راز بيابند. و از آنجا كه شاعر تصور مي كرد انطباق و هماهنگي نزديكي بين صوت و ريتم كلماتي كه به كار مي برند و معناي آنها هست، نقاشان سمبوليست نيز به تبع آن تصور مي كردند كه رنگ و خط در ماهيت خود قادر به بيان ايده هستند.

«اين اعتقاد كه اثر هنري.‌نهايتاً نتيجة عواطف و روح دروني هنرمند می باشد نه طبيعت نظاره شده، بر گرايشهاي هنرمندان سمبوليست مسلط بود…

« از نظر سمبوليستها، واقعيت آرمان دروني، رؤيا يا نماد را فقط به طو غيرمستقيم و با واسطه يعني به شكل مجموعه اي از تصاوير يا قياسهايي كه وحي يا الهام نهايي از بطن شان سر درخواهد آورد، مي توان بيان كرد، بدين معني كه با بهره گیری از كليد ها يا تمثيل هايي كه نمايانگر واقعيت دروني بودند، مضمون اصلي را توصيف مي كردند.

سمبوليسم برخي از شاعران و نقاشان را به مذهب سازمان يافته، برخي ديگر را به اعتقادات زيبايي شناختي اساساً ضدمذهبي هدايت كرد.

به تعبيري، چنانكه متفكران تفقهي و حكماي انسي مي گويند، ممكن می باشد هنرمند نسبت به «اصول و قوانين ابداع» خودآگاهي نداشته باشد اما دل آگانه در عالم هنر، شمايلي ابداع، و اثري مقدس را محاكات و يا خوشنويسي كند. او در همة مراحل، نسبت به حقيقت رمزهايي كه به كار مي گيرد، خودآگاه نيست، اما اعتبار و حقانيت ظاهري و باطني آنها را درك مي‌كند.

اما با وجود آنكه نوعي حس مذهبي شديد و پر رمز و راز مشخصة اين جنبش بود، ولي حس شديد شهواني و انحرافي مرگ ، بيماري و گناه مانند موضوعات مورد علاقه سمبوليستها بود.

بسياري از هنرمندان سمبوليست از نوع خاصي از تصويرپردازي مشابه به نويسندگان سمبوليست، الهام مي گرفتند.

شما می توانید تکه های دیگری از این مطلب را در شماره بندی انتهای صفحه بخوانید              

هنرمندان سمبوليست گروهي بودند كه به ارزش مجازي خطوط و رنگها توجه داشتند.

آنها چيزي را نشان چيز ديگري قرار مي دادند و از آن معني مجازي طلب مي كردند،

اگر مثلاً كسي تأثیر كبوتر را نشان صلح قرار بدهد و جنگ را بصورت حيواني سبع مجسم سازد و يا از رنگهاي تيره غم و اندوه بخواهد و از رنگهاي تند و شاداب شور ونشاط زندگي را اراده كند به سمبوليسم توسل جسته می باشد.

كه شيوة سمبوليسم را ميتوان همان شيوة مجازي خواند.

اگر اينگونه پرده ها لذت بخش باشد، نه به مناسبت مضمون و مجاز آنها، بلكه به مناسبت «نما» و كيفيات صوري و هم آهنگي و تناسلي می باشد كه در نقوش آن ها ميتوان ديد.

تصاوير مجازي ما را از صحنة نقاشي و محيط خط و رنگ بيرون مي برد و به مطالبي كه جنبه داستاني و ادبي و مذهبي و غیر از اينها دارد مي كشاند.

اگر پرده اي تعارض «علم و جهل» را در جامة جنگ فرشته و ديو مجسم سازد و ما از آن لذت ببريم، خود تعارض و يا انتخاب اين دو «نشان» نيست كه اساس لذت می باشد. بلكه تعادل و تناسب اشكال و مهارت نقاش در رعايت اينگونه نكات می باشد كه ما را به تحسين وا مي‌دارد.

آئين نقاشي را به يك اعتبار ميتوان كلاً مجازي شمرد، زيرا نقاش مي كوشد تا با رنگ و خط كه «ديدني» می باشد عواطف و انديشه ها و تصوراتي را كه «ناديدني» می باشد بيان كند.

اين شيوه در ادبيات و همچنين در اساطير و داستانهاي مذهبي شيوه اي رايج می باشد و در هنر مذهبي اروپا به وفور ديده مي گردد.

چنانكه برخي از نقاشان… حضرت عيسي را بصورت بره مجسم ساخته اند و يا با قراردادن انگشتري در دست برخي از زنان شهيد مسيحي آنان را «عروس مسيح» قلمداد كرده اند.

« با اينكه سمبوليسم اکثراً در هنر فرانسه بحث مي گردد، اما تأثيري فراگير بر هنرمنداني نظير برن جونز داشت كه به عنوان بخشي از جنبش سمبوليسم در مفهوم گستردة آن مورد توجه هستند.

هنرمندان سمبوليست «در كار خود با بهره گیری از شكل ها و رنگهاي نمادين، عواطفي زیرا عشق، نفرت، ترس و نظاير آن را مطرح مي ساختند.

كه حال به بررسي آثار برن جونز كه از اين قسم هنرمندان به شمار مي رود مي‌پردازيم:

سمبوليسم خط:

در شعر سمبوليسم آن جايگاهي كه توسط صدا اشغال شده بود هم اكنون در هنر جديد به وسيلة خط پر مي گردد. خط به صورت آهنگين، موج دار، جريان دار و مشتعل در مي‌آمد. كيفيت سمبوليك خط به صورت نيروي مؤثر و يادآورنده در اوايل 1889 توسط والتر كرين توصيف مي گردید. وي در انتخاب هنرش در خطوط حامل به تعيين آن تأكيد بر ظرافت آن، روشني و وضوح و نهايتاً اتحاد و يكپارچگي خطوط دقت فراواني نشان مي داد. بعد از آن ون دولده كه در آغاز يك نقاش نئوامپرسيونيسم بود خط را به عنوان نيرويي كه همانند همه نيروهاي عناصر فعال مي باشد توصيف كرد. كه اين همان پايه و اساس هنرشناختي تفكر انتزاعي هورتا در به كار بردن گره هاي خطي پيچيده در Tossel House به شمار مي رود.

بررسي عناصر مادي اثر هنري

حال به بررسي ساختمان واقعي يك اثر هنري مي پردازيم. اگر يك پردة نقاشي را در نظر بياوريم البته با در نظر داشتن اين نكته كه نقاشي فقط يكي از هنرهاي بصري می باشد.

«تمايز ميان هنرهاي «زيبا» و هنرهاي «مستعمل[4]» تمايزخطرناكي می باشد.

با در نظر داشتن آن چیز که تاكنون در خصوص ماهيت زيبايي گفته شده می باشد آشكار مي گردد كه در فطرت هر اثر هنري، بدون در نظر گرفتن استعمالات آن يا اندازة آن يا بهاي موادي كه اثر از آن ساخته شده، اين كيفيت سرشته می باشد.

عناصر مادي يك تابلو را كه ميتوان در تجزيه و تحليل در نظر گرفت اغلب از اين قرارند: «وزن (ريتم) خط، تراكم صور، فضا،‌ سايه روشن، و رنگ»

– خط

« هر صورتي به وسيلة خط محدود مي گردد، و خط براي آنكه بيجان نباشد، بايد وزني خاص خود داشته باشد. تراكم صور و فضا و سايه روشن بايد در ارتباط نزديك با يكديگر مورد مطالعه قرار گيرند. همة اينها جنبه هاي مختلف ادراك هنرمند از فضا هستند. حجم همان فضاي پر می باشد: سايه و روشن تجليات حجم در ارتباط با فضا هستند. فضا چيزي غیر از عكس حجم نيست. اين نكته مخصوصاً در هنر معماري آشكار می باشد. مثلاً يك كليساي جامع را يا بايد بعنوان فلان تعداد ديوار كه فضايي را در برگرفته اند در نظر گرفت، و يا به عنوان فلان تعداد سطح كه حجمي را محدود مي كند و به اين عنوان البته بايد از بيرون مورد نظاره قرار گيرد. معبد يوناني نمونه آشكاري از طرز نگاه اخير و كليساي جامع گوتيك نمونة آشكاري از طرز نگاه سابق می باشد.

معمار يوناني هميشه کوشش مي كرد كه نگذارد بناي او در نظر آدم يك چيز توخالي جلوه كند، و معمار گوتيك هميشه کوشش مي كرد كه احساس فراخي و فضاي غير مادي به ؟؟‌بدهد. هر دوي آنها فضا و حجم و سايه روشن را در ارتباط با يكديگر مورد مطالعه قرار مي‌دادند. در مورد گروه بندي پيكرها يا جزئيات يك دورنما روي سطح يك تابلو نقاشي نيز نظير همين ملاحظات مطرح مي گردد.»

f1

دیدگاهتان را بنویسید